Schwarzes Meer

Wir bewegen uns von Null auf Eins. In diesem Text, im Werden, von Anfang an, hinaus, bis wir vermuten anzukommen. Wovon gehen wir aus? Von uns selbst, wir sind ja bereits Eins, glauben wir als Kind, wir leben ja und sind hellwach, also bewegen wir uns auch von Eins auf die Null, gehen von dem aus, was wir sehen in uns, reduzieren uns, sind in uns, zu Beginn, im Körper. Was hören wir? Den Puls, das Vibrieren der Blutadern, Musik. Ein Grummeln und Rauschen, innen und außen. In der Oszillation zwischen eins und null, die unscharf sind, wie wir sehen werden, und nur Annäherungen sein können, steckt das Interesse der folgenden Gedanken. Es verbindet sich mit jener Faszination in den abstrakten Künsten, die in der Reduktion auf die Null eine kontemplative Vorstellung maximaler Intensität mitschwingen lässt.

I
Die großen Gegensatzpaare finden wir seit jeher in der abstrakten Kunst. Malewitsch setzt mit dem Schwarzen Quadrat einen Punkt, distanziert die Malerei von seiner Gegenständlichkeit und entlässt sie mit seinem religiösen Suprematismus in die Idee einer konzeptionell herstellbaren Kunst. Seine Malerei wird vor dem Hintergrund der gesellschaftspolitischen Umwälzungen seiner Zeit zu einem Modell für die Kunst und für die Kunst zu leben. Er schreibt über die Kunst als »reine Empfindung« und sieht die Null als Ausgangspunkt einer neuen Epoche. Die ursprüngliche Version des Schwarzen Quadrats entsteht 1915 kurz vor der Eröffnung zur Ausstellung 0, 10. Die verwendeten billigen Materialen unterstreichen die Entwertung des Objekts und führen, wenn man das Bild heute in der Staatlichen Tretjakow-Galerie in Moskau hängen sieht, zu dem Eindruck, dass das Weiss und das Schwarz bereits damals nicht besonders rein gewesen sein können. Diese Ungenauigkeit ist heute umso faszinierender, als die Leinwand aufgebrochen ist, sich zahlreiche kleine Risse gebildet haben, sich ein Rauschen eingekerbt hat. Die Zeit fügt dem Bild damit eine für unser Denken faszinierende Bedeutung hinzu, so dem Rauschen eine Idee der Unendlichkeit innewohnt. Immer da, wo man sich radikal mit einer reduktionistischen Ästhetik beschäftigt, scheinen sich transzendentale Verknüpfungen einzuschreiben. So sehnen sich die Vertreter der Konkreten Kunst nach einer »Universellen Harmonie« und sprechen davon, »Geistiges zu materialisieren«. Deutlich zeigt sich das auch in den Avantgarde-Bewegungen der Nachkriegszeit, als das westliche Denken jahrhundertealte Einflüsse aus dem Osten erfährt, allen voran bei John Cage. Etwa zu der Zeit, als er anfängt, über sein wichtigstes und berüchtigtstes Stück 4’33’’ nachzudenken, beginnt er sich mit dem Zen-Buddhismus und indischer Musik auseinanderzusetzen.
Im Orient sind Ideen wie die Leere und das Nichts seit Jahrhunderten im philosophisch/religiösen Denken zentral. Cage lernt von Indien, Musik als Kontinuum zu begreifen, die nur aufhört, wenn wir uns von ihr abwenden und ihr keine Aufmerksamkeit mehr zukommen lassen. Im Gegensatz zur westlichen Ausprägung des Egos, das im schwarz/weiss-Denken verhaftet ist und bestimmten Dingen Wertschätzung zukommen lässt oder sie ablehnt, geht er dazu über, unvoreingenommenen an Dingen Interesse zu zeigen, innen und außen zueinander zu öffnen. Oft als sein ›Silent Piece‹ bezeichnet, ist 4’33’’ genau das nicht — still, es ist ein hochgradig komplexes Werk, es beinhaltet keine vom Komponisten hinzugefügten Klänge, es öffnet unsere Ohren für die Welt. Was hören wir? Eine einfache Antwort wäre, es erklingt das Rauschen, Rauschen wird zur Musik, es kerbt sich aus der Deckung, sie ist die erste Musik überhaupt, die Begleitmusik bei der Entstehung des Universums, ist das Universum Rauschen? Musik umgibt uns, während wir selbst noch nicht geboren im Mutterleib sind und hören, wie der Körper lautstark brummt und vibriert. Als John Cage 1951 einen für Forschungszwecke eingerichteten schalltoten Raum besucht, vermutet er, absolute Stille vorzufinden. Stattdessen hört er nach einer Weile zwei Töne. Nervensystem und Blutkreislauf treten zum Vorschein, er hört sie pulsieren. Wenn wir uns auf den Weg ins Nichts machen, kommen wir uns selber näher. Bewegt von biologischen Prozessen, sinnlichen Reizen und neuronalen Eindrücken.
Bewegen wir uns ins Kino. Was sehen wir? Die Eingangstür ist verschlossen, es gibt in unserer idealen Black Box keine Notausgangsleuchten. Es läuft kein Film, es herrscht Dunkelheit, dennoch sehen wir. Denn ein Kinoraum kann nicht so gebaut werden, dass er vollkommen von jeglicher Lichtquelle getrennt existiert. Irgendwo werden sich ein paar Photonen hereinschleichen, schon deshalb werden sich unsere Augen verschieben und beginnen, Umrisse zu erkennen. Also gehen wir tiefer, wir befinden uns in einer Höhle und sind nun völlig vom Außen abgeschnitten und verweilen. Dennoch sehen wir. Das Gehirn spielt uns Halluzinationen in unsere Sinneswahrnehmung, bekannt als Prisoner’s Cinema, erst einfache Muster, sie werden komplexer und immer lebhafter. Siehe da, wir leben noch… wieder nicht nichts. Bewegen wir uns auf die Eins und schalten das Licht des Projektors an. Den Film, den wir nun sehen wollen, ist Nam June Paiks’ Zen for Film. Eine Negation des Negativs, das Material ist nicht ausbelichtet, also vollkommen durchlässig für das projizierte Licht, abhängig von der Lichtstärke hell oder im nächsten Kino am hellsten, weiss, wenn die Leinwand nicht zu grau ist, am deutlichsten, als der Film bei seiner ersten Vorführung zu sehen war. Während der Film projiziert wird, schreiben sich die mechanischen Prozesse des technischen Apparats ins Material und in unser Bewusstsein ein. Staub setzt sich fest, Kratzer kerben sich in das Zelluloid, Rauschen manifestiert sich, in der Unendlichkeit kehrt sich der Film um. Doch es bleibt nicht beim Blick auf die Leinwand. Beim Weissfilm werden wir uns über uns selbst bewusst, »das Kino verlangt, dass man ihm Körper oder Gehirn gibt, es gibt sie sich selbst und erfindet sie selbst, um sein Werk in zwei Richtungen zu verfolgen, von denen jede zugleich abstrakt und konkret ist.« Exemplarisch verweist Zen for Film auf das Programm jener reflektierten Konzentriertheit, die wir von Filmen und Musiken erfahren, die uns nicht vollkommen vereinnahmen, sondern uns als Subjekt Raum lassen, uns zum Bewusstsein über das Außen und Innen auffordern, tiefgehend isoliert und verbunden zugleich, im Dazwischen resonierend.

II
Ich stelle mir vor: Wir befinden uns im Flugzeug, in einer herkömmlichen Mittelstrecken-Maschine, unser Sitzplatz befindet sich in der Nähe der Tragflächen und wir haben unsere Reiseflughöhe erreicht. Wir haben gelernt, unsere Ohren zu öffnen, also was hören wir? Vordergründig sind es die dröhnenden Triebwerke und die Strömung der Klimaanlage, die den Luftdruck in der Kabine ausgleicht. Wir hören genauer hin und stellen einen hochfrequenten Puls fest. Der Körper des Flugzeugs ist mit Resonanzen aufgeladen, die subtilen Verschiebungen der Frequenzen eröffnen uns ein intimes Konzert. Der Sound pulsiert immer schneller und verliert sich nach wenigen Minuten in einer Fläche der übrigen Klänge, um von neuem zu beginnen. Wir versuchen nicht, das Rauschen mit Noise Canceling Headphones zu unterdrücken, sondern hören zu und schärfen unser auditives Bewusstsein. Es bietet sich dennoch an, Kopfhörer mit dabei zu haben, nicht um die Maschine zu maskieren und auszublenden, sondern um augmentativ deren Sounds mit ausgewählter Musik zu vermengen und ›ein Drittes‹ herzustellen. La Monte Young war bereits als Kind von dem kontinuierlichen statischen Brummen der Transformatoren in Telefonmasten begeistert, woraufhin die Frequenz des elektrischen Kreislaufs später direkt seine Musik beeinflusst hat. Seine Drone Musik, oder etwa die minimalistischen Kompositionen von Eliane Radigue, einer frühen Meisterin in der Gestaltung von Klangflächen, sollte als Standard-Repertoire in die Medien-Bibliothek der Fluggesellschaften aufgenommen werden. Zwischen Himmel und Erde findet sich COH’s Above Air, ein Album, das in besonderer Weise so klingt, als ob es für die Rezeption an Board geschrieben wurde. Die poetischen Titel der einzelnen Tracks verweisen auf einen Piloten, der im Tanz mit seinem Überschallflugzeug Halluzinationen durch den in seinen Helm strömenden Sauerstoff erlebt und so in einen Zustand semi-religiöser Erleuchtung gelangt. Hatten wir den Himmel nicht einmal den Göttern zugesprochen? In unserer beschleunigten Mobilität durchqueren wir ihn heute in einer Selbstverständlichkeit ständig selbst. In diesem Zustand ohne Grenzen, der Endlosigkeit der Stratosphäre, erinnern wir uns zurück ans Meer. Eine Erinnerung in ihrer plastischen Lebendigkeit, wie sie für unser Gehirn uneindeutig typisch ist. Weit draußen, kein Land ist sichtbar, lauschen wir dem Rauschen, in einer kontinuierlichen Stetigkeit, die nicht mehr von gebrochenen Wellen am Ufer modelliert wird. Das GPS-Gerät haben wir vergessen, an diesem gedächtnislosen Nicht-Ort sind wir nun ohne Adresse, fallen nicht mehr ins Raster der Städte, befinden uns nur mehr in einer phantomhaften Wirklichkeit. »Das Element des Ortlosen konstituiert einen Raum der Kontingenz«. Wir verlieren uns im Rauschen und werden vom Ozean mystisch verführt, verweilen gebannt, fast hypnotisiert. Es findet sich kein Fokus, keine Entitäten, die für die Sinne lokalisierbar werden. Der Blick schweift umher, sein Versuch, sich irgendwo anzuhalten, schlägt fehl. Wie im synästhetischen Kino, hin zu einem ozeanischen Gefühl. Stroboskop-Effekte in Flickerfilmen wie in jenem von Tony Conrad stellen den filmischen Raum, das Verhältnis von Rahmung und Welt prinzipiell in Frage. Sie vermögen es, uns in einen Zustand der Immersion zu versetzen, »nicht einfach als Eintauchen in einen mit dem realen konkurrierenden, medial vermittelten Raum […], sondern als Wahrnehmung eines Kontinuierlichen auf dem Feld prinzipieller Diskontinuität einer eben doch sprunghaft sich organisierenden Natur«.
Die Notwendigkeit sich zu erinnern verliert sich in den stundenlangen Drones der ›Eternal Music‹ von Tony Conrad und La Monte Young. Keine musikalischen Themen werden variiert und wiederholt, wir kennen sie, sobald wir sie hören. Sie war ja seit jeher da und wird für immer weiterklingen. Es entsteht eine Fülle aus Vibrationen, die sich nur langsam und graduell verschieben. In ihrer deutlichsten Ausprägung steht sie durch ein pures Intervall im Raum, und eine Verlagerung im Klangspektrum lässt sich erst subjektiv im Gehörgang feststellen, durch eine Bewegung des Kopfs. In der maximalen Ausdehnung liegt zugleich die größtmögliche Konzentration auf das Jetzt, das nach keiner Vergangenheit und keiner Zukunft verlangt. Wir bekommen Ahnung von einer Unendlichkeit, die »sowohl die letztgültige Abstraktion als auch unverbesserlich verschwommen ist«.

III
Die Österreich-Premiere meines Films moon blink im März 2015 bei der Diagonale in Graz ist nicht so verlaufen, wie es vorgesehen war. Es lässt sich davon berichten, es ist aber nicht vollkommen nachzuvollziehen. Zu Beginn war die Projektion in Ordnung, der Film sah so aus, wie er sein sollte. Doch nach etwa zwei oder drei Minuten entstand ein leichtes Rauschen im Bild. Zuerst recht zaghaft und vereinzelt, wurde es fast so, als ob es sich selbst inszenierte, schnell immer offenkundiger und breitete sich schließlich im gesamten Kader aus. Ich konnte dem Spiel in Hinblick auf die Natur meines Films ein gewisses Maß seiner ultimativen medialen Spezifigkeit abgewinnen, bevor ich die Vorführung abbrach. Man könnte meinen, ›Zen for Film‹ verschlägt sich in einer stark beschleunigten Form noch einmal auf die Leinwand. Nun ist allerdings der Film in seiner Materialität als Zelluloid heute weitgehend aus den Kinos verschwunden. Was wir sehen, sind digital projizierte Bilder, die von einem Medien-Server aus abgespielt werden. Dabei handelt es sich um einen handelsüblichen Computer mit standardisierter industrieller Software. Als Zuseher wurde man in Graz daran erinnert, dass das Rauschen nicht bloß mit dem Analogen verbunden ist, wo das Signal in gewissem Abstand in seinen Träger eingeschrieben ist. In digitalen Systemen werden 0-bits zufällig in 1-bits geflippt und umgekehrt, ausgelöst beispielsweise von thermalen Zuckungen der Moleküle. Obwohl Kontrollsysteme in die Software implementiert sind, um die fehlerfreie Übertragung sicherzustellen, hat sich das Rauschen durchgesetzt, nicht bloß, wie wir es von digitalen Systemen her kennen, als Stottern oder mit einem kompletten Abbruch, sondern indem es seine Form visuell äußert und sich den reduktionistischen, bereits zuvor bewusst mit Rauschen aufgeladenen Bildern des Films hinzugefügt hat – die eine ›Black box‹ im Arrangement als Bühne für die jeweils andere.
Mathematisch betrachtet weisen die rauschenden, chaotischen Bilder und Klänge die größte Dichte an Information auf. Auch wenn sie minimalistisch, reduziert erscheinen – je mehr sie rauschen, umso aufwändiger wird ihre Übertragung und Speicherung. Die Algorithmen, mit denen Inhalte heute komprimiert werden, um mehr Bandbreite im Netz zu schaffen, scheitern bisweilen an einer ›korrekten‹ Wiedergabe und fügen ihrerseits paradoxerweise ein pixelig verschwommenes Rauschen hinzu. In allen digitalen Kanälen, ob beim Fernsehen oder auf den Videoplattformen im Netz geht die Kompressionstechnik auf die gleichen MPEG-Algorithmen zurück. Diese wurden so entwickelt, dass sie ›herkömmliche‹ Inhalte je nach Datenrate in ausreichender, meist sehr guter Qualität übermitteln. Aus ökonomischen Gründen ist die Datenrate allerdings so gering wie möglich gewählt. Rauschende Filme können dabei nur alles andere als zufriedenstellend übertragen werden. Damit wird, wenn wir eine Brücke bauen um von den Rändern her zu denken, in gewissem Sinne eine Ahnung von Tony Conrad erneuert, der vermutet hatte, dass die Drone-Musik es vermag, als antikapitalistische Waffe verwendet werden zu können. Man befindet sich draußen, an den Rändern. Aber nicht für immer. Die Kunst versucht außen zu stehen und noch weiter nach außen zu blicken, sich in die absolute Stille zu begeben, unerhört zu sein. Sie wird aber nie ganz dort ankommen können. Das Publikum verschwindet nicht, und es ist nur eine Frage der Zeit, bis es folgt. Die Überwindung dieser Distanz erfolgt mit zunehmender Geschwindigkeit. Das Gefühl ist uns nicht unbekannt, dass bereits alles gedacht, alles schon einmal gesehen und gehört wurde. Anything goes, aber nichts passiert. Doch uns trügt die Lebendigkeit unserer Erinnerung, wir haben lediglich aufgehört mit dem Vergessen, sind eingetreten in eine Zone der Atemporalität. Everything all at once. Das Spektrum verdichtet sich immerzu, die Unendlichkeit ermöglicht ein Weisses Rauschen, ›alles‹ spielt sich darin ab. Unser Denken bewegt sich an den Rändern, das Schwarz wird weiterhin schwärzer, materiell gesehen oder als Sinnbild, als Annäherung an das Nichts. »Unendlichkeit und Nichts sind unendlich ineinander verwoben, so dass jedes unendlich winzige Bisschen des einen immer schon im anderen enthalten ist«. Die Quantenfeldtheorie zeugt von jener Unbestimmtheit, von einer Un/Möglichkeit des Nichts. »Das Vakuum ist nicht leer, genausowenig aber befindet sich etwas in ihm«.
Musik aus dem Nichts heraus ex nihilo zu erschaffen, das wollte auch Iannis Xenakis mit seiner Stochastischen Methode. »Nothingness resorbs, creates. It is the generator of Being«. Er wollte Klänge erzeugen, die es noch nicht gibt und stellte sich Fragen nach den Möglichkeiten ihrer Originalität. In der Architektur seiner Software verwendete er mathematische und geometrische Gesetzmäßigkeiten und überliess es Zufallsverteilungen und Wahrscheinlichkeitsberechnungen, das Material seiner Musik zu generieren. Xenakis formulierte die Prinzipien seiner algorithmischen Komposition zu einer Zeit, in der der Computer nicht, wie es heute üblich ist, vordergründig zum Sampling verwendet wurde, also um Töne oder Bilder aufzunehmen und zu verarbeiten, übereinander zu schichten und zu verschränken. Rechnerisch war das auch noch gar nicht möglich. Ungleich dem Gebrauch der Universalmaschine, vorherige Medien zu emulieren, steht die Generative Methode für die Idee einer neuen Ästhetik, einer »Künstlichen Kunst«. Die Verwendung von Zufallsgeneratoren wird dabei zum wichtigen ästhetischen Instrument, im Versuch, nicht die Natur abzubilden, sondern sich ihrer kohärenten Methode ähnlich zu machen. Die beschleunigte Rechenleistung heutiger Computer erlaubt es, Bilder und Töne durch Software in vivo zu generieren, diese in Echtzeit laufen zu lassen. Die Rechner an sich sind heute permanent on. Dabei stehen das Erzeugen der Notation und deren Rezeption im augenblicklichen Verhältnis zueinander. Der Kompositionsprozess in Echtzeit öffnet sich selbst für die Hereinnahme von Zufallsverknüpfungen. Besonders in der Visuellen Programmierung entstehen beim Entwickeln des Codes Fehler, die nicht a priori zum Abbruch führen müssen, sondern die Emergenz unvorhergesehener Klänge und Bilder möglich machen. Software endlos laufen zu lassen, dabei immerzu neue Variationen zu generieren, löst auch eine Sehnsucht der Drone-Musik ein, ohne Anfang und Ende fortwährend in der Welt zu stehen und ins Kontinuum einzutreten. Die künstlerischen Programme ermöglichen einen Zustand der Mitte, im Dazwischen. Sie stehen dabei für jenes Paradigma, das sich zugleich mit dem Aufstieg des Computers herauszubilden scheint, in dem sich biologische Grenzen auflösen, wir uns zunehmend vom Nimbus binär eingeteilter Begrifflichkeit verabschieden. Ein- und ausgeschaltet, hell und dunkel, schwarz und weiss, richtig und falsch, etwas und nichts, drinnen und draußen, Frau und Mann, Geist und Körper. Wir lernen, dass Schleimpilze rechnen können. Computerprogramme, die evolutionäre Prozesse emulieren, sind in der Lage, komplexe Probleme zu lösen, die nicht einmal ihre Entwickler zur Gänze verstehen können. Computer üben sich heute im ›deep learning‹. Nach dem Training ihrer künstlichen neuronalen Netze bilden sich neue Ästhetiken aus dem Umstand heraus, als Forscher besser verstehen zu versuchen, warum die Algorithmen so gut funktionieren. Welche Kunst wird sich aus den qubits formen? Beim Quantencomputer geht es nicht mehr um eins oder null, beziehungsweise um ja oder nein, sondern vielmehr um das und. Die Grenzen verschwimmen. »Die alten Unterscheidungen versagen. Natur und Kultur, Wesen und Konstruktion, Wachstum und Lernen bezeichnen nur noch verschiedene Grade. Einige Elemente sind alt und offenbar feststehend; andere sind neu und offenkundig zusammengebastelt. Aber alle sind sie Synthesen, mehr oder weniger an Ort und Stelle fixiert und mehr oder weniger beweglich. Wie bei den Grenzen zwischen einzelnen neuronalen Netzen gilt auch hier: sobald sie den Stämmen der Bäume entrinnen, sind die Verbindungen, die sie eingehen können, endlos.«

Rainer Kohlberger, 2016

Michel Serres — Musik, 2015
 Kasimir Malewitsch — Die gegenstandslose Welt, 1927
 Richard Kostelanetz, Conversing with John Cage, 2003, Seite 16
 John Cage — Silence, Seite 8
 Deleuze — Das Zeit-Bild, 1999, Seite 263
 Interview mit La Monte Young und Marian Zazeela, Gabrielle Zuckerman, American Public Media, 2002
 Bernhard Siegert — (Nicht) Am Ort, 2003
 Gene Youngblood — Expanded Cinema, 1970, Seite 92
 Ute Holl — Immersion oder Alteration: Tony Conrads Flickerfilm, 2008
 David Forster Wallace — Die Entdeckung des Unendlichen, 2003
 Bart Kosko — noise, 2006, Seite 13
 Claude E. Shannon — A Mathematical Theory of Communication, 1948
 Diedrich Diederichsen — Music—Immateriality—Value, 2010
 Susan Sontag, The Aesthetic of Silence, 1967
 Karen Barad — Was ist das Maß des Nichts?, 2012, Seite 34
 Iannis Xenakis —  Formalized Music, 1922/1992, Seite 260
 Max Bense’s Informationsästhetik
 John H. Holland — Genetic Algorithms, 1992
 Sadie Plant — nullen + einsen,1997, Seite 175